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PONENCIA PRESENTADA EN EL III CONGRESO "TANGO, CULTURA E IDENTIDAD", REALIZADO EN LA ACADEMIA NACIONAL DEL TANGO (BS. AS.) EN 2017
Según José Gobello “…la revolución literaria de Contursi es más importante que las revoluciones musicales de Cobián y de De Caro, y aun de Piazzolla, porque en definitiva esas revoluciones musicales fueron propiamente formales y la de Contursi afectó la esencia misma de la canción porteña”.
Brevemente señalemos sus
principales características, que han de repetirse en la mayoría de los tangos
posteriores:
La
estructura argumental: El pasado feliz (lo mejor de mi vida) bruscamente convertido en presente desdichado
(el alma herida), la descripción de
su entorno (el bulín sin frasquitos),
la esperanza del regreso (la puerta
abierta) y, finalmente, la renovada y definitiva desesperanza (la guitarra en el ropero, la lámpara del
cuarto).
El lenguaje cotidiano: El argot porteño dejó de pertenecer en exclusiva a su grupo de origen y comenzó a expandirse, a flexibilizarse, a poetizarse. El tango “salvó al lunfardo del destino caricaturesco a que parecía haberlo condenado el sainete”, reflexionan José Gobello y Soler Cañas.
El lenguaje cotidiano: El argot porteño dejó de pertenecer en exclusiva a su grupo de origen y comenzó a expandirse, a flexibilizarse, a poetizarse. El tango “salvó al lunfardo del destino caricaturesco a que parecía haberlo condenado el sainete”, reflexionan José Gobello y Soler Cañas.
Relación
música-letra[4]:
En la afición de Contursi por la guitarra –elogiada por la prensa de entonces[5]-
reside el secreto del “ordenamiento
interior” que destaca Horacio Ferrer, “ceñido
a una sílaba para cada nota” con “…las
sinalefas bien medidas en sus ligaduras melódicas, la puntuación y el ritmado
de sus textos (…) siempre respetuosos de los puntos, de las comas, de las
admiraciones de la frase musical”.
Además de ser una “ópera en tres minutos”, la creación de
este género literario constituyó un
nuevo canal de comunicación entre poetas y cantores con un sector cada vez
más amplio de la sociedad que aún hoy se identifica, emociona y expresa con el
tango.
Resumiendo, “de la misma forma que la vida cotidiana del
gaucho se reflejó en el Martín Fierro, el tango mostró al hombre del suburbio,
con sus luces y sus sombras (…) Aparecieron en sus letras algunos rasgos de
identidad que trascendían el ámbito urbano de su nacimiento y que ya eran
visibles en buena parte de la poesía gauchesca: El culto al coraje, la lealtad,
la devoción por la madre, son sólo algunos de esos ejemplos”[6]
Nacido en Chivilcoy el 18
de noviembre de 1888 y fallecido en Buenos Aires el 29 de mayo de 1932, Pascual
Contursi era hijo de italianos, aventurero, rebelde y libertario. Francisco García
Jiménez lo recordó “Vivaz y cordial (…)
Despuntaba en él un coplero que venía a decirnos algo; que arrancaba las
estampas que lo rodeaban en el propio clima del tango; bajaba al ras de la
calle la miseria y el lujo de la noche, les daba por lengua igual ‘caló’ y las
devolvía en estrofas medidas sobre
los mismos compases que pasaban bailando, a su lado, la miseria y el lujo ”[7]
Pero si Contursi llevó el tango de los pies a la
boca[8]
fue porque simultáneamente Buenos Aires encontraba su propia voz en aquel joven
inmigrante que había convertido su “Gardes” del Langue d’Oc en Gardel: más que un apellido, un sello
de garantía. 1917 fue un año decisivo para su carrera artística:
1) Firmó contrato con la empresa discográfica
Nacional-Odeón a la que seguiría vinculado hasta 1934[9].
2) Debutó como actor en la película “Flor de
Durazno”[10]
3) En Chile[11],
además de cantar, bailó el tango “Montevideo” (R. Firpo) con la tonadillera
Roxana.
4) Llevó “Mi Noche Triste” al teatro y al
disco.
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| Gardel en "Flor de Durazno", rodada en junio y julio de 1917 |
Si bien ya estaba
afianzado como cantor criollo y el dúo con José Razzano se prolongaría hasta
1925, Gardel mostraba aptitudes e inquietudes independientes que lo destacaban
de su compañero más allá de lo vocal. Exploraba otros caminos planteándose
nuevos desafíos y transgrediendo sus propios límites, características que lo
distinguieron durante toda su vida.
Cantar un tango con
expresiones lunfardas en un teatro, frente a damas de la haute société, niñas casaderas y caballeros de la élite cultural
fue tan arriesgado como grabar a dúo consigo mismo[12],
interpretar tangos en inglés[13],
o cantar desde Nueva York con sus guitarristas en Buenos Aires[14].
Por tratarse de innovaciones sin precedentes, asumía el riesgo de críticas similares
a las recibidas por incluir en su repertorio canciones francesas y napolitanas[15].
Pero, dotado de un instinto artístico superior[16],
supo transmitir el sentimiento de Contursi, que era el de tantos anónimos
protagonistas de noches tristes.
Según Enrique P. Haba “el empleo
gardeliano de los recursos (sobre todo: el fraseo y la dicción) está
directamente encaminado a transmitir con hondura el contenido literario sin
descuidar el sentido de lo musical (…) el mérito de Gardel reside en haber
descubierto o creado un modo general de expresar las palabras al cantar…”
A sus innatas dotes
interpretativas debe sumarse la influencia del canto lírico al que estuvo
vinculado desde sus primeros años, cuando llevaba las ropas planchadas por su
madre a los camarines teatrales y, más tarde, como utilero, tramoyista e
integrante de la claque de Luis Ghiglione[17].
Inquieto, curioso y “comprador”, desde antes de ser Gardel presenció ensayos y
tomó para sí las indicaciones que recibían los artistas a los que luego imitaba
durante horas[18],
agudizando su capacidad de observación y
capitalizándolas para su aprendizaje[19].
No se sabe cuándo conoció
a Contursi pero José María, hijo de Pascual, refirió este recuerdo de Gardel: “Hacía unos años que no lo veía a Pascual que
se había encariñado con Montevideo, pero un día se apareció por aquí y me dijo, luego de pedirme la viola: —‘Te voy
a hacer escuchar un tango’. Me sorprendió, ¿un tango? Dijo que era de un
muchacho uruguayo que se lo pasó en el Royal. Me gustó tanto que lo aprendí enseguida.
Lo canté ante mis amigos que se entusiasmaron, pero no me atreví a cantarlo en
público, hasta que me largué con un poco de miedo en el Esmeralda (actual Teatro Maipo). Fue éxito y entonces me enteré que Pascual era el autor...”[20]
Este testimonio contradice
a la revista “Sintonía” del 20 de mayo de 1933 que afirma que “Mi Noche Triste”
llegó a manos de Gardel en Montevideo y atribuye
a Razzano el temor al público (“tenía la
absoluta seguridad de que esa expresión musical habría de ser rechazada”)[21],
artículo que debe leerse con prudencia por carecer de firma y no mencionar la
fuente de información.
Razzano coincidía en que
el estreno se produjo en el teatro “Esmeralda” y agregaba a fines de 1917, aunque se ha demostrado que el dúo actuó en esa
sala entre el 1 y el 5 de enero de 1917.
El día 3 fue agasajado con una velada en su honor y beneficio que contó con importantes
figuras invitadas entre las que se destacó Guido Appiani parodiando a Gardel
con lujoso smocking y una diminuta guitarra de juguete. Todo indica que fue
ésta la oportunidad propicia para dar a conocer el nuevo tango al público
porteño, por la coincidencia de la sala teatral y lo atípico del programa que,
sin dudas, predispuso favorablemente a los espectadores.
Otros investigadores, intentando
aproximarse “a fines de 1917”
mencionado por Razzano, ubican este
entreno entre el 31 de julio y el 3 de setiembre en el Teatro Empire aunque difiere
de los recuerdos de los protagonistas.
Tampoco se conoce la fecha
exacta de la grabación del disco: Algunos estudiosos la sitúan el 9 de abril (día de la firma del
contrato) otros, en el mes de mayo y
otros, en el segundo semestre de
1917.
Extraviados los registros
de las grabaciones acústicas de Glücksmann es imposible saberlo con precisión; no
obstante, analizando la información existente, la posibilidad de que Gardel
haya grabado “Mi Noche Triste” el 9 de abril se debilita:
1) Se trata del decimosexto registro[22]
y no es razonable pensar que artistas debutantes hayan grabado tanto el primer
día.
2) “Mi Noche Triste” ocupó el lado B del
disco N° 18010[23],
y salió a la venta en enero de 1918.
Si consideramos que la serie 18000 –
18004 –es decir, la inmediata anterior, seguramente grabada en abril- salió
a la venta en la segunda quincena de julio
de 1917, concluimos en que el registro discográfico de “Mi Noche Triste” debió
realizarse a más tardar en setiembre de
1917.
A este período (abril –
setiembre) deben quitarse los meses de
junio y julio, cuando Gardel estuvo abocado a la filmación de “Flor de
Durazno”, en gran parte rodada en Córdoba. Efectuada esta deducción, quedan
como posibles fechas de grabación los meses de abril (aunque no el día 9, por las razones ya explicadas), mayo o agosto de 1917.
Es oportuno señalar que
algunos estudiosos creyeron ver en “Flor de Fango”[24] al primer tango grabado por Gardel, por
tratarse de la matriz N° 33 que se presupone anterior a la N° 89 de “Mi Noche
Triste”, pero investigaciones posteriores determinaron que pertenece a otra
serie de los registros discográficos de Max Glücksmann (correspondiente a
1919), cuyo sistema de numeración indujo a confusiones.
Una difundida versión
asegura que la interpretación de Gardel no resultó del gusto del público y que
el tango se impuso meses más tarde, cuando Manolita Poli lo cantó en el sainete
“Los Dientes del Perro”[25].
Permítaseme disentir:
1) Si el tango hubiese fracasado en la
presentación teatral, Gardel no lo habría llevado al disco.
2) Si el público hubiera rechazado el disco
de Gardel, ni directores ni empresarios lo habrían incluido en ningún sainete.
En cambio, formó parte del primer cuadro y contó con el acompañamiento en vivo
de la orquesta de Roberto Firpo.
Cierto es que grabó su
siguiente tango en 1919[26],
pero ello no tiene implícito un fracaso anterior; simplemente fue
incorporándolos a su repertorio a medida que iban naciendo y que el público los
hacía suyos.
Lo expuesto en nada
desmerece la actuación de Manolita Poli, de innegable importancia en la difusión.
“Los Dientes del perro” superó las cuatrocientas representaciones con dos, tres
y hasta cuatro funciones diarias en una sala con capacidad para 1187
espectadores y los versos de “Mi Noche Triste” se vendían a $ 0,10 en el hall
del teatro. Una prueba de su éxito es que la revista “El Teatro Nacional” en su
edición de setiembre (N° 19) publicó la
tercera edición del libreto incluyendo
por primera vez los versos del tango.
El sainete permaneció en cartel durante 1918 y 1919, rechazando propuestas para
presentarse en Madrid[27].
Si bien la segunda temporada no incluyó a “Mi Noche Triste”, su éxito,
repercusión y vigencia estaba latente y volvió a manifestarse de manera
explícita en “Percanta que me amuraste”[28],
sainete de 1920 en cuya escena final, a media luz, los protagonistas se funden
en un beso y todos los personajes cantan a coro “Y la lámpara del cuarto /
también tu ausencia ha sentido / porque su luz no ha querido / mi noche triste
alumbrar”.
Por todo lo expuesto,
resulta aceptable la versión de José Razzano (coincidente con la de Gardel, con
la nota anónima de “Sintonía” y con no pocos estudiosos) que afirma que la
inclusión del tango en “Los Dientes del Perro” obedeció al éxito que había
obtenido en la voz de Gardel: “Muchos
anteponían los valores del tango a los valores ciertos de la obra. Y la gente,
al salir del teatro, con enervante contagio silbaba y cantaba fragmentos de la
melodía, que ha conservado permanente vigencia”[29].
Otro claro indicativo de
la aceptación de los versos que nos ocupan es que Pascual Contursi los registró
en dos oportunidades: el 19 de junio
de 1917 como “Mal de Ausencia”, sin
especificar si se trataba de una poesía o un tango (N° 16.893) y el 21 de
febrero de 1918 (a un mes de la aparición del disco) como “Mi Noche Triste”(N°
18.427)[30].
Esta necesidad de demostrar su autoría en tiempos en que las creaciones
populares no gozaban de jerarquía alguna demuestra que tenía
conciencia de lo que su poesía significaba para el público porteño. Por otra parte, podría inferirse que si en junio conservaba su título original Gardel todavía no había grabado. Meses más tarde, con los discos de "Mi Noche Triste" en la calle, debió renovar la inscripción autoral.
A partir de entonces se
sucedieron innumerables tangos inspirados en “Mi Noche Triste”, muchos de ellos
escritos especialmente para los sainetes que los incluían. Gardel fue
incorporándolos paulatinamente y poco a poco desplazaron a los temas
folklóricos de su repertorio.
No hay indicios que lo
ubiquen entre sus temas favoritos –como fue “Mano a Mano”[31],
“El Carretero”[32]
o “Rosa de Otoño”[33]-,
ni entre los solicitados por el público. Aun así, el 24 de abril de 1930 volvió
a grabarlo con las guitarras de Barbieri, Aguilar y Riverol. Hizo dos tomas: la
primera (matriz 5449) se editó en el lado A del disco 18812 (en el lado “B”, el
tango “Vieja Recova” de R. Sciammarella y E. Cadícamo) mientras que la otra
(matriz 5449-1) permanece inédita hasta hoy y ningún coleccionista tiene
referencias de ella.
En esta nueva versión
puede apreciarse el grado de madurez que el tango y Gardel habían alcanzado, sea
en forma independiente, sea en forma conjunta. No introdujo ninguna
modificación en los versos ni incorporó expresiones no contempladas por Contursi,
como en otros tangos. Gardel volvió a sentir que esas palabras eran auténticas,
nacidas del drama cotidiano del hombre común. “No me interesan los tangos de los grandes maestros -había dicho-. Los buenos no son éstos. El buen tango lo
improvisa el hombre de la pampa. No son los poetas quienes lo escriben. Es, a
lo mejor, el muchacho de un colmado. ¿Entendés? Así es como nace un tango. (…)
son del pueblo”[34].
Por genuino y entrañablemente nuestro, sigue convocándonos cien años después.
Ana Turón
Azul, agosto de 2017
Un especial
agradecimiento a los coleccionistas e investigadores CARLOS PICCHIO y CARLOS RÍOS por sus enriquecedores aportes.
BIBLIOGRAFÍA:
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y su Historia Discográfica. (Para
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MERALMA/E.C.E. 1997. Fascículos 1 y 2
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y Sociedad en Buenos Aires a fines de los ’10: Algunas observaciones sobre el
éxito de “Los Dientes del Perro”. Universidad Nacional del Litoral,
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LAMAS,
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MARTÍNEZ,
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MORENA,
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2008
PELLETTIERI,
Osvaldo. Pascual
Contursi y Celedonio Flores (en Radiografía
de Gardel. Ed. Abril, 1987)
PELLETTIERI,
Osvaldo. Siempre
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Volumen 17. Los Poetas I. Ed Corregidor, 1980)
PINSÓN,
Néstor. “Mi Noche
Triste”, el Tango Canción. (http://www.todotango.com )
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Contursi. Editorial Del Nuevo Amanecer. Bs. As., 1993
SCHEINES,
Graciela (comp.) Antología
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Inteatro, editorial del Instituto Nacional del Teatro, 2012.
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Vol. 17 – Los Poetas I. Ed. Corregidor, 1980)
[1]
Hugo Lamas y Enrique Binda (Op.Cit) ofrecen indicios de que se trató de un
plagio.
[2]
“El Choclo” Versos de Enrique Santos Discépolo (1947), música de Ángel Villoldo
[3]
Enrique Santos Discepolo
[4]
Ver Kokubu Munzón, José María: “Mozart y Gardel. La música de las palabras”
(Ed. Dunken, 2007)
[5]
El diario “El Día” del 22-3- 1916 publicó: “Tuvimos ocasión de oír al joven
cantante criollo Pascual Contursi ofreciendo temas a pedido de la concurrencia.
En su repertorio figuran la mayor parte de las canciones del dúo Gardel-Razzano
e infinidad de títulos a los que ha puesto letras de su cosecha...” Días más tarde destaca el éxito de la letra
que Contursi agregó al tango “El flete”, de Vicente Greco.
[6]
Martínez-Molinari, op.cit
[7]
Garcia Jiménez Francisco. “Así nacieron los tangos”
[8]
Enrique Santos Discepolo
[9]
El 9 de abril de 1917, por gestiones de José González Castillo.
[10]
Adaptación de la obra homónima de Gustavo Martínez Zubiría (Hugo Wast) dirigida
por Francisco Defilippis Novoa para el sello Patria Film, filmada en Córdoba y
Buenos Aires entre junio y julio de 1917.
[11]
Durante los meses de setiembre y octubre el dúo Gardel-Razzano cumplió una
serie de funciones en Valparaíso, Viña del Mar y Santiago de Chile.
[12]
En 1933 Gardel grabó a dúo consigo mismo los tangos ”Medallita de la Suerte”
(Gardel- Razzano – Battistella) y “Angustias” (H. Pettorossi), las canciones
“La Pastora” (Saúl Salinas), “Mañanita de sol” (Gardel – Le Pera – Battistella),
“La Madrugada” (Saúl Salinas) y “La Rosa Encarnada” o “Una Rosa para mi Rosa”
(S. Salinas) y las tonadas “Mirala cómo se va” (S. Salinas) y “Jujeña” (Gardel
– Razzano – Victoriano Montes), con el acompañamiento de las guitarras de
Pettorossi, Barbieri, Riverol y Vivas. Dichas tomas no fueron inscriptas en los
registros de Odeón y se las descubrió en octubre de 1935, por cuanto se les
otorgó esa fecha.
[13]
Con el título “Cheating Muchachita”, grabó el tango “Amargura” (de Gardel y Le
Pera) con el estribillo traducido al inglés por J. Snow el 20 de marzo de 1935
con el acompañamiento de la orquesta de Terig Tucci. A comienzos de 1934 había
cantado por la radio neoyorquina el tango “¿Dónde estás, corazón?” (Berto –
Serrano) también traducido.
[14]
El 5 de marzo de 1934 Gardel cantó desde los estudios de la N.B.C. con
Barbieri, Riverol y Vivas en Buenos Aires.
LS5 Radio Rivadavia transmitía sólo a los guitarristas y por LR4 Radio
Splendid se escuchaba a Gardel con acompañamiento de sus músicos.
[15]
En setiembre de 1931, durante su ciclo de actuaciones en el Teatro Broadway de
Buenos Aires, Gardel presentó su “repertorio franco-napolitano”, hecho que
motivó un duro artículo de Carlos De la Púa (“El Malevo Muñoz”) publicado en
“Crítica” del 15-IX-31.
[16]
Tabaré Di Paula
[17]
“Hice de todo: Desde utilero hasta comparsa, desde maquinista hasta qué sé yo
qué… Hacía de ‘multitud’ en el teatro de la Ópera, donde actuaban los cantantes
más famosos del mundo…” (“El Suplemento”, 19 de abril de 1933. Reproducido por
Peluso-Visconti, op.cit.)
[18]
“-A mí me tira el teatro –dijo un día y entró al Victoria de ayudante de
arrimar los muebles a escena antes de empezar un acto, retirándolos con
presteza después. Lo hacía alegremente, cantando. Pasó enseguida a la Opera,
donde lo atraían las temporadas líricas. Ahí ayudaba a los tramoyistas a
levantar telones. Y después de la función los entretenía horas y horas cantando
‘como Caruso’ o ‘cachándolo a Tita Ruffo’…”
(“Noticias Gráficas” 21 de setiembre de 1933). “Y para los muchachos del
teatro, imitaba a todos, desde el tenor al bajo, desde la soprano a la
contralto…” (“El Suplemento” 19 de abril de 1933, reproducido por
Peluso-Visconti op.cit.)
[19]
“…comencé a frecuentar teatros, siendo de mi preferencia el género lírico me
entusiasmaba escuchar a los grandes cantantes de esa época, y yo, cosa de
muchacho, soñaba en llegar a ser como ellos algún día. Esto no hay duda de que
influyó mucho en mí, pero como es lógico, no podía aceptar la influencia de un
gran artista lírico para cantar tangos. Esos fueron mis primeros conocimientos
artísticos y así fue como conseguí obtener aquella voz blanca con la cual me di
a conocer. Después todos saben lo que sucedió. Insistí y siempre de acuerdo con
mi temperamento y mis facultades, seguí cantando, y siempre tratando de
superarme. Nunca me salí de la ruta que me marcaba mi temperamento y esto creo
que fue uno de los factores que determinaron mis éxitos” (“Antena”, 18 de marzo
de 1933. Reproducida por Peluso-Visconti op. cit.)
[20]
Comunicación del Dr. Luis Adolfo Sierra a la Academia Porteña del Lunfardo, citada por
Néstor Pinsón
[21]
Ver Peluso-Visconti op. Cit
[22]
Fue la quinta interpretación de Gardel como solista luego de cuatro estilos
camperos, nueve temas correspondieron al dúo y dos fueron solos de
Razzano.
[23]
Lado A “Puntana” (zamba de
Gardel-Razzano y Betinoti) por el dúo
[24]
Tango de Augusto Gentile y Pascual Contursi
[25]
Obra en un acto y dos cuadros de José González Castillo y Alberto Weisbach,
estrenada por la compañía Muiño-Alippi en el teatro Buenos Aires (Cangallo
1047-1053, inaugurado en 1909) el 26 de
abril de 1918. El título hace referencia al cuento de León Tolstoi “El Perro
Muerto” que contiene una alusión bíblica.
Con “Los dientes del perro” comenzó el “sainete con cabaret” que
duró más de una década. En una variante de “teatro dentro del teatro” que
introduce en la obra un espectáculo de cabaret. Según Casadevall, “las familias satisfacían una picante
curiosidad 'asistiendo' a esa clase de sitios 'prohibidos', con audición de
tangos y esmerada actuación de 'mujeres fatales', viciosas, impúdicas,
milonguitas y patoteros”.
José González Castillo
(1885-1937) nació en Rosario (Santa Fe). Huérfano a los 9 años, ejerció
diversos oficios, realizó intensa acción gremial con autores y una importante
acción cultural en el barrio de Boedo, donde fundó la Universidad Popular y la
Peña Pacha Camac, con su grupo de teatro independiente desde 1933. Su
producción se extiende a 86 títulos, en todos los géneros, y letras de tango de
gran suceso.
Alberto Weisbach
(1883-1929), nacido en Montevideo y radicado desde joven en Buenos Aires, comenzó
a trascender en 1912 y produjo 28 obras, algunas en colaboración.
[26]
El referido “Flor de Fango” (de Gentile y Contursi)
[27]
Ver “El Fígaro” de Madrid del 2 de setiembre de 1918.
[28]
Contursi y Manuel Romero, 1920
[29]
Francisco García Jiménez. Así nacieron los tangos. (ver bibliografía)
[30]
Ver Lamas-Binda, op.cit
[31]
Tango de Gardel-Razzano y Celedonio Flores
[32]
Canción de Arturo De Nava
[33]
Vals, de Guillermo Barbieri y José Rial
[34]
Revista “Indiana”. Madrid, 2 de enero de 1929 (Peluso-Visconti. Op. Cit)
