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La Misoginia en el Tango





n estos tiempos en que la violencia de género es un problema acuciante que concluye en espeluznantes femicidios, mucho se analizan las conductas enfermizas y sus orígenes en busca de una urgente solución. En ese proceso suelen presentarse conclusiones apresuradas, subjetivas y parciales que atribuyen al tango la responsabilidad de comportamientos que, en rigor de verdad, se remontan al Génesis bíblico: Adán se alejó del Padre y perdió el Edén por causa de Eva, situación análoga a …junté mis pilchas y sin decirte tampoco adiós te abandonaba, viejita mía, para cambiarte por otro amor[1].

La raigambre del machismo argentino debe buscarse en el momento mismo de la llegada de los españoles, en el nacimiento del criollo germinal de nuestra identidad. Representantes de la Corona, se sintieron superiores a las aborígenes que vivían semidesnudas en precarias chozas y lejos estuvieron de respetar a las pocas europeas que vinieron de contrabando, desobedeciendo la expresa prohibición de acompañantes femeninas que atentaban contra los principios morales de los Reyes Católicos.

Estas circunstancias acentuaron la autoridad que el hombre ejerce sobre la mujer desde tiempos inmemoriales. Transmitida tras generaciones, nació el guapo admirado por Borges que, capaz de no alzar la voz[2], inculcó a sus hijos que un hombre macho no debe llorar[3]. Pero décadas más tarde Gardel, cronista de una época y vocero de una sociedad, gorjearía sin tapujos decí, por Dios, qué me has dao, que estoy tan cambiao no sé más quién soy[4], noviecita mía soy tu esclavo[5] y no es delito en el hombre llorar por una mujer[6]. Lejos de forzar situaciones, si no es correspondido queda rechiflao en mi tristeza[7] empollando mi aflicción[8] y el caminito que el tiempo ha borrado[9] es testigo de que mi llanto tu suelo regó[10], igual que las madreselvas en flor que en la vieja pared sorprendieron mi amor[11]. Ha dejado de ocultarse el sufrimiento.
Se exteriorizan sentimientos hasta entonces desconocidos o al menos inconfesados: el más interesante para esta nota, el miedo a querer. Sé buenita no me busques... es que tengo mucho miedo que me falle el corazón[12] implora el malevo y la odio con todas las fuerzas de mi alma[13] es una coraza que se desintegra frente a la íntima verdad de rencor, tengo miedo de que seas amor. Ya no se avergüenza de ser débil ante la seda de tu piel que me estremece[14] ni de arrepentirse porque la abandoné y no sabía de que la estaba queriendo[15], porque de nada vale el guapear cuando es honda la metida, pobrecita mi querida, toda la vida la he de llorar[16].


Los celos y el despecho, ingredientes inevitables en toda historia de amor, suelen derivar en crímenes pasionales –que no es lo mismo que el femicidio- y a esa figura corresponde lleno de ira y coraje sin compasión los maté[17] o trenzó sus manos en el cogote de aquella perra como hago yo[18] con el agravante de que la mayoría de las veces comprobé que me engañaba con el amigo más fiel[19]. Es doble la traición, doble la mentira, doble el dolor del hombre que descubre que los amigos como los jueces, han nacido pa’ fallar[20].

Este fárrago de decepciones sólo excluye a la Vieja, la única santa que todo comprende y perdona. Y aquí, un tema para profundizar: En una sociedad tan machista como la argentina de los años ’20 y ’30, la figura paterna está ausente de la inmensa mayoría de los tangos y, en cambio, sus letras denuncian el engaño que sufrían las mujeres: Aquél que le dijo me muero por vos, a la reja nunca más volvió[21], o en las sombras acechaba el vil ladrón que ajó tu encanto juvenil con mano cruel[22] y a la sociedad que daba la espalda a las almitas torturadas, pobres esclavas blancas[23] o a la linda violetera a quien le queda del romance un nene que es un dios[24].

El ambiente prostibulario no es casual pero tampoco misógino; sólo refleja la proliferación de locales nocturnos y explotación sexual favorecida por la alta tasa de masculinidad que se había radicado en nuestro país. En este contexto, el tango lamenta ya no sos mi Margarita[25], llora por la percanta que me amuraste[26] y aconseja no salgas de tu barrio[27], porque cuando seas descolado mueble viejo[28] ya verás que tus locuras fueron pompas de jabón[29]. Ante la evidente inferioridad de condiciones sociales, laborales y económicas de la mujer, en tono fraternal se solidariza con si precisás una ayuda, si te hace falta un consejo[30] porque tu dolor me conmueve, tu pelo es de nieve, Madame Ivonne[31].

Detrás de la aparente cosificación de Muñeca, muñequita que hablás con zeta…[32] asoma el paso del tiempo, tema que preocupa al ser humano desde que el mundo es mundo: Si entre el lujo del ambiente hoy te arrastra la corriente, mañana te quiero ver[33] y cuando estés vieja y fulera tendrás muerto el corazón[34]. Se cumple su sentencia, la encuentra sola, fané, descangayada y al verla así rajé pa’ no llorar[35] porque hace diez años fue mi locura, que llegué hasta la traición por su hermosura[36]. Con dolor y desconcierto descubre que la rubia Mireya hoy es una pobre mendiga harapienta[37], aquella pobre mujer que vende flores fue en su tiempo la reina del Montmartre[38] y no quise creer que fueras la misma de antes, la chica de la tienda “La Parisien”[39]. Al deterioro irreversible del tiempo se suma el fracaso: volvió una noche con la mirada triste y sin luz[40] porque en el fondo de tu almita una pena sepultás[41].

Como ejemplo del maltrato a la mujer por parte del tango suele citarse no te rompo de un tortazo por no pegarte en la calle[42] -omitiendo que has engrupido a un gil que creyó en tu aristocracia o si te acordás de Ramona abonale el alquiler-, pero es importante señalar que la milonga Tortazos tiene su equivalente en Del barrio de las latas, burlona censura a Beltrán, quien se acomodó al casarse con una vieja muy ricacha[43]. En otras palabras, más allá del género el tango critica la relación por interés, la falsedad, expresa su hondo dolor existencial en verás que todo es mentira, verás que nada es amor[44] o el verdadero amor se ahogó en la sopa[45] porque la vida es una herida absurda[46] y todo es igual, nada es mejor[47].

Aún así, no siempre puede reprochar que te conquistaron con plata. También está la mujer que ridiculiza al viejito salú, podés espiantar, porque te juné la intención de quererme comprar pero yo soy de buen pedigree y a otra puerta andá a golpear[48] y la mina que lleva una marca por seguidora y por fiel[49], heroína capaz de rechazar al tenorio del suburbio que alardea de triunfos que ha conseguido con mujeres, en timbas y a puñaladas.

Las trenzas de mi china y el corazón de él[50] quizá sea el ejemplo más gráfico de que el tango es macho[51] pero no tan machista como lo pintan y lejos está de la misoginia. El hombre mata en duelo criollo[52], frente a frente y dando muestras de coraje[53], pero no lastima a la mujer sino que la deja ir sin un reproche ni una queja[54] o le sentencia serás la madre de mi hijo pero mi mujer jamás[55].

La masa migratoria de fines del siglo XIX y principios del XX introdujo, entre otras cosas, el concepto de la mamma italiana y, con ella, otra valoración del género femenino que comenzaba a emanciparse y ganaba espacios en las ciencias, las artes, el deporte y la política. Atrás quedaba aquel Viejo Vizcacha que mató a su mujer de un palo porque le dio un mate frío[56];  ahora, en la vida como en el baile, el hombre guía a su compañera y la protege con su abrazo seguro, íntimo, sensual, varonil pero sin violencia.

Toda regla requiere una excepción que la confirme y este tema la tiene en Amablemente[57] o Toalla Mojada[58], pero es un porcentaje muy bajo y pertenece a una época posterior a la de los ejemplos citados. Para este entonces el tango ya había sufrido censuras que derivaron en una distorsión que fue alejándolo de su esencia, vaciándolo de contenido, reduciéndolo a un lenguaje corporal erótico que cada día representa menos al pensamiento triste que se baila. Pero ése es otro tema.




Ana Turón
Azul, febrero de 2018


(Publicado en  la página cultural del diario "El Tiempo" de Azul, el 4 de marzo de 2018)



REFERENCIAS:



[1] PERDÓN, VIEJITA (O. Fresedo – J. Saldías), 1925
[2] MILONGA DE JACINTO CHICLANA (A. Piazzolla – J. L. Borges), 1965
[3] TOMO Y OBLIGO (C. Gardel – M. Romero), 1931
[4] MALEVAJE (Filiberto – Discepolo), 1929
[5] NOVIECITA MÍA (A. Polito),
[6] ANGUSTIAS (LLORA, CORAZÓN) (Pettorossi)
[7] MANO A MANO (Gardel/Razzano – C. Flores), 1923
[8] EL BULÍN DE LA CALLE AYACUCHO (J. y L. Servidio – C. Flores), 1925
[9] CAMINITO (Filiberto – Coria Peñaloza), 1926
[10] CAMINITO (Filiberto – Coria Peñaloza), 1926
[11] MADRESELVA (F. Canaro – L. C. Amadori), 1931
[12] TENGO MIEDO (J.M.Aguilar – C. Flores), 1928
[13] RENCOR (Charlo – Amadori), 1932
[14] SECRETO (E. S. Discepolo), 1932
[15] LA ABANDONÉ Y NO SABÍA (J. Canet), 1943
[16] NUBES DE HUMO (M. Jovés – M. Romero), 1923
[17] NOCHE DE REYES (P. Maffia – J. Curi), 1926
[18] DICEN QUE DICEN (E. Delfino – A. Ballestero), 1930
[19] NOCHE DE REYES (P. Maffia – J. Curi), 1926
[20] MEDIANOCHE (A. Tavarozzi – E. E. Mendez), 1928
[21] VENTANITA DE ARRABAL (A. Scatasso – P. Contursi), 1927
[22] MANO CRUEL (C. Mutarelli – A. Tagini), 1928
[23] ESCLAVAS BLANCAS (H. Pettorossi), 1931
[24] LA VIOLETERA (A. Aieta – F. García Jiménez), 1926
[25] MARGOT (J. Ricardo / C. Gardel – C. Flores), 1921
[26] MI NOCHE TRISTE (S. Castriota – P. Contursi), 1917
[27] NO SALGAS DE TU BARRIO (E. Delfino – A. Rodríguez Bustamante), 1927
[28] MANO A MANO (Gardel/Razzano – C. Flores), 1923
[29] POMPAS (DE JABÓN) (R. Goyheneche – E. Cadícamo), 1925
[30] MANO A MANO (Gardel/Razzano – C. Flores), 1923
[31] MADAME IVONNE (E. Pereyra – E. Cadícamo), 1933
[32] CHE PAPUSA, OÍ (G. Matos Rodríguez – E. Cadícamo), 1927
[33] CHE PAPUSA, OÍ (G. Matos Rodríguez – E. Cadícamo), 1927
[34] CALLEJERA (F. Frontera – E. Cadícamo), 1929
[35] ESTA NOCHE ME EMBORRACHO (Discepolo), 1928
[36] ESTA NOCHE ME EMBORRACHO (Discepolo), 1928
[37] TIEMPOS VIEJOS (F. Canaro – M. Romero), 1926
[38] ACQUAFORTE (H. Pettorossi – C. Marambio Catán), 1932
[39] SÓLO SE QUIERE UNA VEZ (C. V. G. Flores – C. Frollo), 1930
[40] VOLVIÓ UNA NOCHE (Gardel – Le Pera), 1935
[41] CALLEJERA (F. Frontera – E. Cadícamo), 1929
[42] TORTAZOS (J. Razzano – E. P. Maroni), 1930
[43] DEL BARRIO DE LAS LATAS (R. De Los Hoyos – E. Fresedo), 1926
[44] YIRA, YIRA (Discepolo), 1930
[45] QUÉ VACHACHÉ (E. S. Discepolo), 1926
[46] LA ÚLTIMA CURDA (A. Troilo – C. Castillo), 1956
[47] CAMBALACHE (E. S. Discepolo), 1935
[48] GLORIA (H. Canaro – A. Tagini), 1927
[49] POR SEGUIDORA Y POR FIEL (Brignolo – C. Flores), 1930
[50] A LA LUZ DEL CANDIL (C. V. G. Flores – J. Navarrine), 1927
[51] POR QUÉ CANTO ASÍ (C. Flores – J. Razzano), 1943
[52] DUELO CRIOLLO (J. Rezzano – L. Bayardo), 1928
[53] EL CIRUJA (E. De la Cruz – A. Marino), 1926
[54] AMURADO (P. Maffia / P. Laurenz – J. De Grandis), 1927
[55] ENTRÁ NOMÁS (J. Rezzano – F. Bastardi), 1925
[56] Ver MARTÍN FIERRO (José Hernández), 1872
[57] De E. Rivero e I. Diez (ca. 1965)
[58] E. Rivero, 1969